在西方文化对中国传统的冲击下，上世纪初以中国画学研究会为代表的北京画坛群体，仍卫护和发扬民族艺术传统包括文人传统。他们在中西比较中对中国文人写意画传统与西方现代艺术相通之处的阐发，对明清个性派的发扬，对海派市民文化取向的认同，对古代石刻造像的资取，对通过中日交流而弘扬东方艺术的努力，都促成了近代中国画的发展。知名艺术史论家薛永年先生对此的梳理与研究颇值一读。

在19世纪以前，中国几乎是传统水墨画和彩墨画一统天下。在19世纪末至20世纪初期，伴随着西方列强的坚船利炮，强势的西方文化加速了对中国文化的冲击，传统绘画一统天下的局面被打破了，油画、水彩画、水粉画等品种纷纷从西方引入并被国人接受。对此，潘天寿在1935年指出：“光（绪）宣（统）后，西画在中土之势力，始渐渐高涨。……缘此，中土青年有直接彻底追求欧西绘画之倾向。” [1]在这种情况下，与西画相对应的传统水墨画或称彩墨画，不仅开始称为“国画”或“中国画”，而且因应着新的形势在起衰振兴中呈现了两种走向。一种是引西润中，即引进西方的艺术观念和方法，以融合中西或谓折中中西的方式改造旧有的中国画。另一种是借古开今，即保持本土文化的立场，以借鉴晚近失落的传统精华之途径更新旧有的中国画。[2]前者被称为革新派、融合派或折中派，后者被称为国粹派、传统派或保守派，近年更有人称前者为开拓派，后者为延续派。[3]

一、问题的提出

对于抗战以前的民国绘画，俞剑华曾在《七十五年的国画》一文中分两期讨论，以民国元年 （1912年）至民国十五年（1926年）为第一期，以民国十六年（1927年）至民国二十六年（1937年）为第二期，[4]本文则合并归于民国初期。民国初期的画坛，上承清代“以地别为派”[5]的余绪，以大城市为中心形成了地域性的绘画群体，而各地画坛的群体，也非只一端，既有属于融合派者，也有属于传统派者。不过，因政治、经济和文化的差异，两派力量的对比也因之不同。就全国范围而言，民初有三大绘画重镇，一是广州，二是上海，三是北京。在广州，虽有“癸亥合作画社”和“图画研究会”等传统派团体，但先后沾溉了戊戌变法改良意识和辛亥革命民主精神的岭南派成了主流。岭南派的主导画家，既是辛亥革命的参与者，又因留学东洋受到日本新派融合东西绘画的启示，故以“折中中西”的方式成为国画改革的劲旅。在上海，虽亦有呼唤革新、探索中西融合的力量，但因城市经济的繁荣，市民文化的发展，感染了市民气息的传统画派—海派仍居于主导地位。在北京，尽管发生了批判传统的五四新文化运动，而主张保存国粹的京派画家却在画坛独占鳌头。产生所谓京派的北京，曾是元明清三代的首都，600余年全国文化中心的历史，使之成为传统文化的渊薮，故此至民初仍流行着绍述清初“四王”的正统派画风，尤以因袭模仿王石谷者为甚。黄宾虹指出，这一风气的形成，在于姜筠和陈昔凡的提倡，姜氏其时号称“中国画家第一”，陈昔凡“曾任东三省知府”，又“于琉璃厂设崇古斋文玩铺”，二人皆师石谷，遂使石谷“声价倍增”，[6]仿效者如云。这些仿效者的作品，笔墨软弱，内容空虚，既脱离了唐宋绘画写真山水的精诣，也失去了元明清文人画表现感情与个性的优良传统，呈现了极度衰敝的状态。

对此，在五四新文化运动前后，主张“合中西为绘画新纪元”的康有为，即在《万木草堂藏画目》中批评“摹写四王、二石之糟粕者的守旧不变”，同时大声疾呼：“中国画之衰，至今为极矣！”[7]而提倡“输入写实主义”“采用洋画写实精神”的陈独秀，更指出迷信王石谷者“只知复写古画，自家创作的简直可以说没有”，认为“王石谷的山水，是北京城里人的迷信”，并强调“若想把中国画改良，首先要革王画的命”![8]今天看来，尽管两家对民初摹古风的批判深刻而尖锐，必要而及时，却在引申于文人画传统时失之片面。然而，由于他们二人是在国势衰微、列强觊觎下不同时期力行改革的政治文化领袖，所以上述认识产生了广泛的影响，以至于在相当长的时间内，京派一直被看做世纪之初绘画变革中的守旧营垒，看成有碍艺术进步的惰性力量。直至20世纪50年代之初，革新派论者犹称：“北京确为五四运动新文化之策源地，而在美术上为最封建、最顽固之堡垒。四十年来严格论之，颇少足述者，因其于新艺术之开展，殊少关系也。”[9]近年出版的《中华民国美术史》和《中国绘画通史》仍持类似看法。前者云：“民初以来，北京……形成民初国粹力量最强的一派，大多沿袭清末余绪，以师法古人为宗，少有嬗变创新。”[10]后者亦认为民初北京画坛“守旧”“保守”[11]。

一个世纪的中国画发展表明，引西润中的融合派对推进中国画的现代化作出了无可争议的巨大贡献，而借古开今的传统派同样有着不容忽视的有益建树。[12]然而，诸多美术史著作对前者的评价颇为充分，对于后者则在近10年中才引起注意，又比较集中于成就卓著的“四大家”——吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿。[13]至于对民初北京画坛的传统派的研究，则仅有极少论文讨论[14]。然而引人深思的一个重要问题是，来自湖南的齐白石，恰恰是在民初的北京画坛完成其衰年变法继而驰名中外的。他不仅与彼时北京传统派不少画家颇多交往，而且本身就是北京传统派团体的成员[15]。因此如何重新认识民初北京画坛上的传统派，便是一个值得研究的课题。

二、民初北京画坛传统派的形成与骨干

1912年民国建成，定鼎北京。这里文化中心的地位无异于往昔，除去本地的绘画力量之外，他处的文人画家亦向北京集中，有的供职于政府部门，有的任教于学校，有的成为职业画家。时代的变化，思想的更新，使得画坛的有识之士普遍认同康有为、陈独秀对因袭“四王”正统派末流摹古之风的批判，亦致力于中国画的振兴，但出于对绘画本体的认识，却未必赞成“输入写实主义”并“融合中西”的改革方案，甚至认为对王石谷也不应毫无分析地一棍子打死。[16]于是出现了种种既不受正统派局限又力求在优秀传统内部谋求发展的力量，最后在中国画学研究会“精研古法，博采新知”的旗帜下统一起来，形成了民初北京画坛的人数众多的唯一传统派绘画群体。研究这一时期北京画坛的传统派，自然应以中国画学研究会为主要对象。[17]

成立于1920年的中国画学研究会，据《三十六年美术年鉴》记载，发起者为金城、周肇祥、陈师曾、贺良朴、萧谦中、陈汉第、徐宗浩、陶瑢等。会长为金城，后为周肇祥，当时任大总统的徐世昌则给以经济上的支持，是为名誉会长。[18]分析该会发起人和组织者的构成，可以发现一个共同旨趣和两种不同身份。共同旨趣是无不擅长传统的中国画，而且在西方强势文化的冲击下主张保存国粹，发扬传统，非常自觉地与全盘西化、彻底否定传统的主张分别泾渭。

两种身份中的一种是政治官员而兼文人与画家。会长金城、周肇祥，支持赞助人徐世昌，发起人陈汉第、陶瑢都属于这一种。以至于周肇祥东游日本被称为“中国美术家”时感叹：“嗟乎!周生读书万卷，从政20年而竟以美术家名耶?可悲也，亦可幸也。”[19]

金城（1878—1926），字巩伯，号北楼，浙江吴兴人，出身于经商家庭。18岁应童子试，23岁负笈英伦，入铿司大学习法律。回国后任上海会审公廨襄谳委员，旋改官京师。34岁赴美国充任万国监狱改良会代表，会后考察欧洲监狱制度。归来已建成民国，被荐补为北洋政府内务郎佥事，不久当选众议院议员，继而任国务院秘书，蒙藏院参事。曾建议将清代热河行宫与盛京故宫艺术文物迁京设古物陈列所，向公众开放，并奉命筹划监修，于1914年告成。又曾联合中美专家，拟设中华博物院，未果。39岁受聘为英国麦加利银行在京业务经理，四年后组成中国画学研究会，出任会长。49岁赴日出席第四次日华绘画联展，归来病故于上海。金城“幼即嗜丹青”，偶假古人卷册临摹，颇有乱真之概，赴英求学期间，“自修之余，必仍习画如故”，改官京师后，“退食之余仍与名流硕彦研究书画篆刻”。及至古物陈列所成立，更“日携笔砚，坐卧其侧，累年临摹殆遍”。[20]其画山水花鸟并工，山水画法最初学戴熙精细笔路，虽接近陆恢，但是他从来不泥守一家之法，[21]得于宋元者为多。

周肇祥（1880—1954），号养庵，退翁，浙江绍兴人。清末举人，肄业于京师大学堂，为优等生。民国成立，任四川补用道，奉天劝业道，署理盐运使，临时参政院参政，葫芦岛商埠督办，一度任湖南省长，旋辞归北京，任清使馆提调，北京古物陈列所所长。晚年任团城国学书院副院长，以金石书画授诸生……工诗古文乔辞，书法有晋唐人所作山水，花鸟继承传统，直追明人，“生平笃嗜古物，广搜精选”。[22]

徐世昌（1854—1939），字卜五，号菊人，天津人。清末翰林，关东三省总督，警察部、邮传部尚书，体仁阁大学士。入民国后，1918年当选大总统，晚年下野，回天津作寓公。工山水，颇清秀，书擅行草，自成一体，亦能诗。[23]

陈汉第（1874—1949），字仲恕，号伏庐，杭州人。清末翰林，民国后任国务院秘书长，清史馆编纂。画承家学，擅写花卉及枯木竹石，尤工画竹，笔墨谨严，极有法度而生动有致。藏印尤富，有《伏庐印存》行世。[24]

陶瑢（1872—1927或1870—1923），字宝如，号剑泉，江苏武进人。清末秀才，民国时任财政部秘书。工书画篆刻，画松尤佳。[25]

另一种则是民初颇有声望的传统派名家，中国画学研究会成立之前，已被倡导普及美育的北大校长蔡元培聘为北大画法研究会的导师。陈师曾、贺履之和萧谦中属于这一种。

陈师曾（1876—1923），名衡恪，号槐堂，江西义宁人，戊戌变法支持者湖南巡抚陈宝箴之孙。毕业于江南陆师学堂附设矿路学堂，留校任总办，27岁选送日本留学，初入弘文书院，后进高等师范博物科，归国寓上海。民国二年（1913年）应教育部之聘任该部编审，兼任北京女子师范及女高师博物教员，北京高等师范手工图画专修科国画教员，北大画法研究会导师，北京美专教授，中国画学研究会成立后任评议。[26]姜丹书评师曾“诗文书画皆精。于画，天姿卓绝，初好画写意花卉，出笔挺拔，以简练胜。进写人物、山水，人物好以粗笔速写，自然神妙。山水气韵似石涛而骨力犹过之，意境清奇，笔墨纵恣劲爽，卓然大家风。作品流传多，影响后学甚深”。[27]

贺履之（1860—1938），名良朴，号南荃居士，湖北蒲圻人。清季举人，曾任职邮传部，晚居北京。吴心榖称其“工山水，取法娄东，自成一家，工诗，古风尤妙”。[28]胡佩衡称其“工古文及古风诗，画山水、人物、花卉，疏朗有华嵒风格。任北大画法研究会、北京画法研究会导师，北京美专教授，成就颇众”。[29]

萧谦中（1883—1944），名世，号龙樵，安徽怀宁人。曾师从绍述王石谷在晚清号称“中国画家第一”的姜筠和宗法石谷的陈昔凡，初学王石谷，后改学石涛、梅清、龚贤，画风饱满厚重，时有独到之处。曾任北大画法研究会导师，北京美专教授。[30]

徐宗浩（1880—1957O，虽非北大画法研究会导师，亦有相当名气。他字养吾，号石雪，北京人，原籍江苏武进。善画山水、兰竹，工篆刻，亦精装潢字画碑帖。其画竹功力尤胜，搜罗文，沈诸大家墨本甚备。著有《竹谱》，述画竹源流极详。[31]

上述两类颇具社会地位和学术影响的名家，不仅是中国画学研究会的发起人，而且同时也是研究会的评议。评议诸人构成研究会的核心，负责学术，承担教学。研究会成立初期的评议，除发起人外，尚有曾任直隶道员的收藏家兼画家颜世清（1873—1929），来自天津的花鸟画家杨冠如[32]和金北楼之妹金陶陶（1884—1939）。评议之外的骨干，则是经过在会深造获合格证书的助教。初期的助教中有早已是北大画法研究会导师的胡佩衡（1892—1962），还有以画马知名的马晋（1900—1970）。此外，陈半丁、姚茫父、王梦白和俞明等，也是画学研究会中颇有影响的人物。正因为中国画学研究会拥有了这样一批骨干，才在他们的影响、带动和培育下，形成了民初北京画坛传统派声势浩大的队伍，成为与融合派并峙的群体。金北楼于1926年去世后，中国画学研究会虽分裂为以周肇祥为首的中国画学研究会和以金北楼之子金开藩为首的湖社画会，队伍皆有壮大，但基本骨干未变，传统派的本质也未变。

这一绘画群体虽与融合派艺术取向不同，但已非原北京画坛迷信王石谷、崇奉正统派的力量。考察其人员组成可以发现三大特点。特点之一是核心与骨干多数并非北京人，不少于清末民初来自外地。他们在绘画上所接受的影响，并非原北京画界迷信的正统派，而是明清以来疏离正统派的个性派，尤以海派影响显著。金城为浙江吴兴人，1905年仍在上海会审公廨任职，曾参与发起海派书画组织豫园书画善会，[33]实为上海画坛成员，至1906年始来北京任官。陈师曾为出生于湖南的江西义宁人，1910年在江苏南通师范任教时，即与海派巨擘吴昌硕过从甚密，学其艺术，得其指点，因吴氏号仓石，故师曾书斋自号染仓室，去世前一年赴杭为外姑祝寿时，犹至上海月余，与吴昌硕过从。[34]陈半丁（1876—1970）为浙江绍兴人。1894年赴上海谋生，识任伯年、吴昌硕，随吴习书画篆刻达10年之久，1906年始来北京。[35]王梦白（1888—1938）为江西丰城人，初在上海谋生，善画花鸟，私淑任伯年一派，得吴昌硕赏识并加指导，艺事遂进，1919年始来北京司法部任录事，与陈师曾相识。[36]俞明（1884—1935）亦吴兴人，初学海派人物画，1920年来北京古物陈列所，临摹文华殿宋元古画副本。金城组织中国画学研究会，聘俞明为评议，北京老一辈人物画家多经他指导而获得成就。[37]杨冠如虽为天津人，但其花卉师赵叔同[38]，从《艺林旬刊》第五期所载《风和马嘶图》看，似不乏任伯年的影响。当然，也有不受海派影响却从正统束缚中挣脱出来改学清初个性派的画家。这说明，民初北京画坛的传统派是在与上海等地传统派的互动中发展的。

特点之二是会中几位颇具影响的核心画家曾经留学外国，视野开阔，了解西方艺术。他们走借古开今的路子，不是盲目崇古，而是比较中西后的自觉选择。金城留学于英国期间，虽学法律，“功课綦严、日无暇晷，而自修之余必仍习画如故”。[39]他对西方美术亦关心有加，“遇休沐日或出游，凡经美术院、博物馆，辄流连不忍去”[40]。1910年赴美出席万国监狱改良会，会后赴欧洲“于考察法制外，莫不兼留心美术”[41]。其《藕庐诗草》中即有《游意大利邦淠故城》五首[42]。陈师曾、姚茫父（1876—1930）[43]，均曾留学日本，师曾虽学博物，而与赴日学习西洋画的李叔同（1879—1942）往来甚多，[44]亦曾尝试油画，姚茫父曰“师曾亦曾作油画山茶一帧，其画虽用西法，而敷色布局仍以我法行之”。[45]对于西方现代美术，师曾也颇关心，故归国后能著文评价《欧西画界最近之状况》[46]。他稍后思考中国文人画与西方现代绘画的相通之处并写出《文人画之价值》，并不是偶然的。这表明，民初北京画坛的传统派是在中西比较交流中发展的。

特点之三是中国画学研究会的主持者系鉴藏与绘画并重的专家，故其核心骨干既有以鉴藏为主作画为辅的鉴藏家，又有兼事鉴藏的画家。能画山水的颜世清即民初著名的书画收藏家[47]，论者称其“善鉴别，喜收藏，北京之鉴赏家，收藏之多亦先生为最”。[48]举世闻名的苏轼《寒食帖》，即曾为颜氏收藏。徐宗浩亦是以收藏闻名的画家。周肇祥亦属能作画的鉴藏家。史树青指出：“先生生平嗜古物，广搜精选，研讨有年”、“博通文史，精于鉴别，故冷摊小市常见先生足迹，披沙拣金，往往得宝”。[49]其《琉璃厂杂记》，即鉴藏笔记类著作。所著《东游日记》，对寓目流散日本绘画名迹的真伪时代亦颇多卓见。姚茫父为清末进士，后东渡日本，就读于法政大学，民国初年当选参议院议员，其后在多所大学执教，学识渊博，诗歌书画悉工，亦精于金石书画鉴别考订之学。1913年他在《论衡》上发表的《艺林虎贲》，即反映了他鉴别真伪的重要见解。[50]晚清以来，中国画的衰弊，固然由于因袭模仿之风的盛行，亦在于伪作赝品的充斥，于是以讹传讹，画风日下，欲起衰振兴，提高鉴别力并发挥公私收藏真迹名品的借鉴作用便至关重要。中国画学研究会恰恰重视了这一点，实行了画家与鉴藏家、创作与借鉴的并重，对于深入探讨传统的精华提供了有效的保证。

三、民初北京传统派的理论、实践与齐白石之崛起

民初以中国画学研究会为中心的传统派主要画家，在西风猎猎，传统备受冲击的条件下为了中国画的起衰振兴，不仅躬行实践，而且积极思索，甚至著书立说，启迪后学，客观上也统一了研究会同仁的思想。在理论著述上，最有代表性的三家是金北楼、陈师曾和姚茫父。总的来看，他们并不反对“推陈出新，独出心裁”，不反对“师造化”，甚至也没有反对适当吸收西法，而且认为“东西洋画理本同”。但是他们不赞成“厌故喜新”，不赞成把“师造化”与“师古人”对立起来，不赞成调和中西，更不赞成以形似为依归。他们主张，在西方文化的冲击下，要“保存国粹”，发扬优秀传统。他们特别看重被融合派否定的文人画，十分重视文人画对精神品位的追求和性灵个性的抒发。

金北楼的理论著述主要有《画学讲义》[51]和《金北楼论画》[52]，他最著名的论述是旨在弘扬传统、阐述学古必要的“新旧论”。“新旧论”指出：“世间事务，皆可作新旧之论。独于绘画事业，无新旧之论……化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。”“总之作者欲求新者，只可新其意，意新故不在笔墨之间，而在于境界。以天然之情景真境，借古人之笔法，拈毫写出……意得则活泼泼地……其意趣之表现，即个性之灵感也。”[53]从中可以看出，金北楼的“新旧论”与他师古人、师造化和表现自我相统一的见解紧密相连。他看到脱离师造化而只知师古人的弊端，指出：“古之画者，以造化为师，后世以画为师。师造化者非真山真水真人真物不画。师画则不然，抄袭模仿，不察其是否为是山是水是人是物也。”[54]主张“法于古法，化于造化”。[55]同时，北楼也看到了师造化者“徒写形似”，在于不能“感物而动”“表现自我”。[56]对此他又指出：“必也平时取材，对于天然之物，天然之景，且为我心所照，景物之实在，即自我心”，“表现自我，则景物之情形，及景物所生之情绪，皆自我感应而表白其景物之所以也”，“画家之心思手法，即是天地生存物物之心”，“是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也”，“所以画家之心目，归于化工于极致”。[57]这表明他的理论既与因袭仿古的倾向划清了界限，又顺应表现个性的时代潮流。

陈师曾著述较多，除《中国绘画史》《中国文人画之研究》两书外，单独发表的论文有《中国人物画之变迁》《清代山水画之派别》《清代花卉画之派别》《绘画源于实用说》《文人画之价值》《中国画是进步的》等等。其中尤以“文人画价值说”影响巨大。他的这一论文最早名为《文人画的价值》，以白话文写成，部分发表于《绘学杂志》第二期（1912年 1月），翌年改为文言文，文名亦改为《文人画之价值》，编入《中国文人画之研究》中。陈氏的“文人画价值说”，在民初反对“拔弃形似”，主张“输入写实主义”并否定文人画的潮流中，成为重新肯定文人画的代表性理论。在《文人画之价值》中，他强调了艺术的精神性和文化性，认为一幅好画必定“是性灵的，是思想的，是活动的，不是器械的”，“文人画是有各种素养、各种学问凑合得来的”，“文人画不求形似，正是画的进步”。同时概括了文人画的四大要素：“第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的功夫。”[58]在《文人画之价值》里，陈师曾把文人画四要素中的“功夫”改为了“思想”，他写道：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。”[59]为了阐述艺术的精神价值而非形似，他又以西方绘画由形似的古典主义走向现代“不重客体”的趋势为参照，强调指出：“西洋画可谓形似极致……而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观，立体派、未来派、表现派，联袂演出，其思想之转变，亦足以见形似之不足尽艺术之长。”[60]

姚茫父之论画著述均在《弗堂论稿》中，尤以《中国文人画之研究序》最有代表性。其“存人骛美论”，亦极言文人画之价值，但强调了文人画“神情”之“美”高于画家“形质”之“真”。认为：“画家多求之形质，文人务肖其神情”“文人画有人存焉，画家所为唯物而已。”“美之与真，各极其反也，骛美则离真，求真则失美。以文人之美，常参造化之权;画家之真，屡贻骛犬之肖。所择不同，天渊有别。”[61]他的“真”与“美”的含义与今人习用者有别，旨在反对在科学主义影响下但求形似不重情性的见物不见人的倾向。

思想认识的明确，促成了艺术实践的精进。就个人的艺术实践而言，中国画学研究会的成立进一步改变了正统派左右清末民初北京画坛的风气。画家们开始在正统派之外选择借古开今的传统，其借古开今的取向亦有7种之多。第一种是筑基宋元而广收博采者，南方籍画家金北楼可为代表。北楼临摹功力极深，曾于古物陈列所广泛临习宋元名家之作，又师法造化，多游真山，多取真景，以古人笔法写目前真境，甚至也略参西洋画法，虽在艺术上未臻极致，但能自成一体。第二种是借径吴昌硕而上溯明清写意花鸟画传统者，南方籍画家陈师曾、陈半丁和王梦白的花鸟画，均曾沾溉于吴昌硕，又无不上追陈淳、徐渭、李鱓、华嵒，但因取舍有别，故在艺术风格上师曾雅丽古拙，半丁凝重丰厚，而王梦白潇洒生动。第三种是取法明清之际石涛等个性派山水画者，萧谦中和陈半丁的山水画各有代表性。前文已述，萧氏本习陈独秀所批判的王石谷一派，后见石涛、梅清及龚贤画，惊其奇肆雄浑，乃尽弃前习，以梅清的章法融石涛笔法和龚贤墨法为一，画风苍厚繁密。陈氏画山水亦取法石涛，恣肆腴润。第四种是取法古代刻石造像而饶于别趣者，南方籍画家姚茫父的人物画可见一斑。第五种是远学宋人而损益变化者。北方籍画家溥心畬（1896—1963），南方籍而移居天津的陈少梅（1909—1954），颇有代表性。溥心畬为清宗室，曾任湖社评议。山水画学“北宗”马（远）夏（圭）而更加挺秀俊逸。陈少梅的山水人物画亦绍述“北宗”的李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭），却化入了元人的秀逸幽淡，故严谨而又超逸，16岁即加入中国画学研究会，是颇得金北楼赏识的会中最年轻的画家。这种远学宋人的骨法又泽以元人韵致的艺术，似乎既与康有为提倡宋画不无关系，又显然在一定程度上受到了陈师曾文人画理论的影响。第六种是取法清代外籍画家郎世宁者，北京籍画马名家马晋是其突出代表，他自幼接触清王府里的马，培养了画马兴趣，而后既对马写生，亦临摹前人画马作品。1917年在北平司法讲习所任录事时，恰逢康有为写出推崇郎世宁画法的《万木草堂藏画目》，在康氏主张的直接或间接影响下，马晋从临摹郎世宁的《十骏图》开始，走上了取法郎氏法却更加中国化的道路。他师事金北楼，加入中国画学研究会后，这种取法也得到了金氏的认可，并在《绘学杂志》第二期(1921年)上发表为之拟定《湛华馆润格》，这也说明了北京画坛传统派的包容性与丰富性。最后一种是以古法写生者，由北方籍画家胡佩衡(1892—1962)提倡最力并加以实践。胡氏学画山水初从临摹明清画家真迹入手，无论正统派的王石谷，还是个性派的石涛，都用功颇深。继之涉猎宋元，又以传统技法对景写生，并在《中国山水画的写生问题》一文中提出“古法写生，由古法进行创作”的主张。“写生”一词在传统画论中本专指花鸟画而言，但在五四新文化运动中，则引申为西画讲求的对实物的描写。蔡元培在画法研究会的演说即称“余有两种希望，即多作实物的写生及持之以恒”。[62]而胡氏当时被蔡氏任为画法研究会刊物《绘学杂志》的主编，他接受蔡氏的观念是顺理成章的。不仅如此，为了增加对西画的了解，胡氏还曾向比利时人盖大士学习素描、油画、水彩画等。因此他的山水画也没有完全拒绝西方影响，只是彻底消化了，形成了笔法挺劲、墨彩淋漓的风格特色。

从群体实践而言，除了中国画学研究会编辑出版的《艺林旬刊》《艺林月刊》，湖社画会编辑出版的《湖社月刊》拟另文讨论外，一大方面是民初北京画坛传统派名家十分重视利用公私收藏研究传统。在中国画学研究会成立之前，1917年，金北楼、陈汉第、叶恭绰等人即汇集了北京各藏家的六七百种名画于中央公园公开展览，对此陈师曾画有《读画图》记盛。而在1914年由金城建议并筹备开放的古物陈列所，由于集中了内府秘藏，不仅他本人“累年临摹”，而且在研究会成立并由周肇祥主持后，更成了传统派后进锻炼临摹基本功的得天独厚的场所。有记载说“陈列所内成立国画研究室，摹绘古人名迹，培养绘画人才，杨令茀女士、于非闇先生在所内曾长期从事临摹”。[63]可以想见，师法北宋院体的于非闇倘若没有这一段摹习的经历，他的成功是不可想象的。除于氏外，不少北京传统派画家在年轻时代，都得益于临摹古物陈列所的宋元名品，刘凌沧（1907—1989），郭味[64]（1908—1970）皆然。

另一大方面是为沟通中日文化、弘扬东方艺术而积极开展中日美术交流。一种交流是讨论中日专家都充分肯定的文人画并出版论著。1912年日本东京美术学校教授大村西崖来京，与研究会金北楼、陈师曾、姚茫父相识，相与讨论文人画，陈师曾即为大村译其所著《文人画之复兴》并附己作《文人画之价值》于后，由姚茫父作序，以《中国文人画之研究》为名出版，一时影响甚巨。另一种交流是中日绘画联展的持续举行，经金北楼、周肇祥和日本画家渡边晨亩、荒木十亩协商，决定举办双方联展。第一回联展于 1920年秋在北京举行，第二回展览于1922年5月在东京举行。第三回展览于1924年4—5月在北京和上海举行，第四回展览于1926年在东京举行。赴日出席第四回展览后，北楼于归国途中病逝于沪。渡边晨亩在悼文中给予了高度评价：“（金北楼）曩昔游学英法，兼研究洋画，深有所悟。见现时泰西艺术倾于物质至上主义，确信不及东方理想之高深，盖近代画家争奇竞新，崇拜西洋画法，徒事模仿，致数千年以来东方艺术之高深雄浑之妙趣，有逐渐颓靡之叹。爰于民国九年，广集同志……创设中国画学研究会……因商及日本国同志，协同研究东洋美术，穷其蕴奥，借以发扬神妙精华。”[65]

中国画学研究会的金北楼与陈师曾均因年寿不永，未能达到可期的艺术高峰，但却促成了20世纪传统派四大家之一齐白石的变法与扬名。白石于1917年移居北京，认识了陈师曾，后来又认识了王梦白、陈半丁、姚茫父等人，他开始画八大山人冷逸一路，不受欢迎，因听了师曾的“自出新意，变通画法”的建议，改习吴昌硕并自创“红花墨叶”一派，获得“衰年变法”的成功。[66]至1922年，又是陈师曾携白石作品赴日参加第二回中日绘画联展。白石说：“带去的统统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。……还说法国人去东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展鉴会。日本人又想把我们两人的作品和生活状况拍摄成电影，去东京艺术院放映。……经过日本展览后，外国人来北京买我画的人很多。琉璃厂的古董商就纷纷求我的画，预备去做投机生意，一般附庸风雅的人，也都来请我画了。”[67]一代大师终于获得国内外的承认。

四、反思民初北京传统派的结论

通过以上考察可见，在强势西方文化对中国传统的猛烈冲击下，尽管片面反传统的过激言论盛行，融合派成为有影响的政治文化领袖倡导的方向，但以中国画学研究会为代表的民初北京画坛群体，仍以真知灼见卫护和发扬民族艺术传统包括文人传统。他们并不反对中国画的起衰振兴，甚至也不拒绝西法的为我所用，但反对全盘西化和盲目崇拜。他们对绘画精神的崇尚远胜于形似，对临摹的重视并不意味着拒绝写生。不仅研究会中的北方籍画家以古法写生、回归宋人或取法郎世宁等方式因应了时代的需要，而且由于其中南方籍画家特别是有过留洋经历的南方籍画家成为群体的首脑和骨干，他们在中西比较中对中国文人写意画传统与西方现代艺术相通之处的阐发，对明清个性派的发扬，对海派市民文化取向的认同，对古代石刻造像的资取，对通过中日交流而弘扬东方艺术的努力，都促成了 20世纪传统派大师齐白石的异军突起，从而表明民初的京派绘画群体已超越了晚清的因袭守旧，而成了与写实倾向的融合派争流互补共同推进近代中国画发展的生力军。

（本文转载自北京画院微公号）

注释：

[1] 潘天寿《中国绘画史》修订本，附《域外绘画流入中土考略》，商务印书馆1935年版。

[2] 参见拙文《变古为今引西润中—二十世纪现代中国水墨画的回顾与前瞻》，收入《现代中国水墨画学术研讨会论文专辑》，台湾省立美术馆 1994年版。

[3] 见张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社1986年版。

[4]　见周积寅编《俞剑华美术论文选》，山东美术出版社1986年版。

[5]　参见张庚《浦山论画》，引自沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版。

[6] 见《黄宾虹文集》书画编(下)《讲学集录》第十七讲，上海书画出版社1999年版。

[7] 见《万木草堂藏画目》，台湾文史哲出版社1977年版。

[8] 陈独秀《美术革命—答吕澂》，载《新青年》第6卷第1号，1918年1月15日。

[9]　见徐悲鸿《四十年北京绘画概述》，据王震、徐伯阳编《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社1994年版。

[10]　阮荣春、胡光华《中华民国美术史1911—1949》，四川美术出版社 1991年版。

[11]　王伯敏《中国绘画通史》，台湾东大图书公司1997年版。

[12][17][33]　见徐志浩《中国美术社图漫录》，中国画学研究会条，上海书画出版社1994年版。

[13]　参见《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》，浙江美术学院出版社1992年版。

[14]　已知研究民初北京画坛传统派团体的论文有云雪梅的《金城和中国画学研究会》，载《美术观察》1999年第1期。张朝晖的《湖社始末及其评价》，收入《近百年中国画研究》，人民美术出版社1996年版。

[15]　参见胡锡佑《论王石谷》，载《绘学杂志》1921年1月第2期。

[16] 见《陈师曾讲演对于普通教授图画科意见》，载《绘学杂志》1920年6月第1期。

[18][24][25][31] 见云雪梅《金城和中国画学研究会》，刊《美术观察》1999年第1期。

[19] 见周肇祥《东游日记》，京华印书局1926年版。

[20] 参见《金拱北先生事略》，载《湖社月刊》第1册;《金北楼先生墓志铭》，载《湖社月刊》第24册及上揭云雪梅文。

[21][37] 秦仲文《近代中国画家与画派》，载《美术研究》1959年第4期。

[22]　见《艺林月刊》重印本史树青序，天津古籍出版社1993年版。

[23] 参见郭剑林、王震云《翰林总统徐世昌》，吉林文史出版社1995年版。

[26][34][44][46] 参见龚产兴《陈师曾年表》，载《朵云》第6集1984年5月。

[27]　姜丹书《晚近美术家小史》，收入《姜丹书艺术教育杂著》，浙江教育出版社1991年版。

[28][38] 吴心谷《增广历代画史传补篇》卷四，北京琉璃厂豹文斋1943年版。

[29] 见《胡佩衡稿》，引自俞剑华《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社1981年版。

[30]　参见黄宾虹《讲学集录》第十七讲，收入《黄宾虹文集》书画编(下)，上海书画出版社1999年版。郑振铎《近百年来中国绘画的发展》，收入《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社1988年版。及前揭云雪梅文。

[32]　杨冠如，名葆益，生卒不详。刘凌沧(恩涵)师云他年轻时代来京后常往请教，杨系文人画家。又友人王金钟昔藏一砚，砚背有线刻杨氏半身像，年约五十许，款署“冠如我师肖像丙子秋授业恩涵绘”。按丙子为1936年，此时杨氏五十许，似亦生于19世纪80年代。

[35]　刘曦林主编《中国美术年鉴1949—1989》，广西美术出版社1993年版。

[36]　参见胡佩衡《王梦白和他的画》，载于《王梦白画选》，人民美术出版社1959年版。

[39][40][41]　《金拱北先生事略》，载《湖社月刊》第1册。

[42]　《藕庐诗草》，刊于《湖社月刊》第1册。

[43]　姚茫父作为中国画学研究会之画家事，见邓见宽《姚茫父画论序》，内云姚氏曾于中国画学研究会担任教职，似此则姚氏或亦曾任评议。

[45]　姚茫父《题画一得》，见《姚茫父画论》，贵州人民出版社1996年版。

[47]　张伯驹《北京清末以后之书画收藏家》，收入《春游纪梦》，辽宁教育出版社1998年版。

[48][52]　《湖社月刊》上第1—10册，天津市古籍书店重印本1992年版。

[49]　《琉璃厂杂记》史树青序，北京燕山出版社1995年版。

[50]　邓见宽编《姚茫父画论》，贵州人民美术出版社1996年版。

[51]　见于安澜《画论丛刊》上，人民美术出版社1962年版。

[53][55][56][57]　《画学讲义》，收入于安澜编《画论丛刊》下，人民美术出版社1962年版。

[54] 《北楼论画》载《湖社月刊》重印本(上)，天津市古籍书店1992年版。

[58]　北大画法研究会《绘学杂志》第2期，1912年1月，引自何怀硕主编《近代中国美术论集》2，艺术家出版社1991年版。

[59][60][61]　陈师曾著《中国文人画之研究》，天津古籍书店印行之《中国文人画之研究》，1992年。

[62]　见《绘学杂志》第1期，1921年6月，北大画法研究会出版。

[63]　拙文《刘凌沧的为人与论艺》，收入《江山代有才人出》，台湾东大图书公司1996年版。

[64]　刘曦林《郭味蕖传》，山东美术出版社1998年版。

[65]　渡边晨亩《湖社半月刊出版感言兼以悼慰主唱中日艺术提携者亡友金拱北先生》，刊《湖社月刊》1—10册，天津市古籍书店1992年版。

[66][67]　《齐白石老人自述》，岳麓书社1986年版。

作者系著名美术史学家、美术评论家，中央美术学院教授、博士生导师。本文选自《京派绘画研究》