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古人惊异于佳句， 有“ 迥出意表 ”之说，感佩某人才情多端 ，遂叹“知之不尽” — —这两句话 ，挪来言 说张仃先 生的画道，再恰当不过。先生功业， 多有专论在前。近日 得见先生晚岁 素描风 景写生， 赏读再三，惊喜莫名 ，却不知如何 下笔议论 才好。 这是先生于焦墨山水同期经营的私淑作品，起手勾画，时在 ７０ 年代初，先生羁身“文革” “干校”，无可作为，年望花甲，壮心不已。此后一发不可收拾，岁岁出行，写生不辍，至１９９７年遂告歇手，时已八十高龄——这批风景素描前后牵沿累续二十余载，数量之多，潜修之深，委实迥出意表，弥足珍贵，而据我所知，竟至于从未面世——先生的秉赋道行，真是知之不尽啊！ 先生早岁中年的画作，或予人热烈华美的印象，及至焦墨山水，郁郁苍苍，诚可谓“灿烂之极归于平淡”。今看其素描，不料满纸披纷，质朴清新，景物纷繁，俊秀而空灵，于“平淡”中居然有“灿烂”之象。若论画品，率半是在能、妙之间，细择其中十八九幅，反复照看，允推神品，窃以为有胜于先生自己的焦墨山水画。 固然，笔墨与素描的纸本效果原本有异，而这批作品的姿态尤难把握，既显且隐，一如先生历来诡变的画趣——若视其为素描，通常所谓“素描”不能这般散逸；视其为速写，通常所谓“速写”远不及这般周详；看作备用的素材，这素材如此完满；说是严格的写生，又处处潇洒，随兴所至……最难评议者，尚在先生于西画式写生与山水画传统之间，如何出入往还，左右逢源：先生自己说，若非亲临眼见，他不会捉笔勾画，论对景写生，这便是西来的影响。中国画论虽有“搜尽奇峰”、“行万里路” 之类形容词语，却是自来沿袭“观照”、“默记” 的成法，不作兴据实写生；然而张仃先生所有 “据实写生”的稿本，一眼看去，其图式与美学，俨然山水画大统脉迹斑斑，若非久自涵养，这批素描的况味便即不可思议。我们寻看民国以来依循 写生规矩的油彩素 描，均是“风景写生”，不是“山水画”，然而如此便说这批素描乃“山水画”稿本，却又说不像，宋元明清山水画即 不可能出现类似的 作品，而所谓当代 “新山水”种种图式墨戏之所以薄幸，盖因弃绝了真山真水的照看。 张仃先 生的创作观 ，自来忽此 忽彼、亦庄 亦 谐。 取先 生 堂堂 戏言 “ 毕加 索加 城 隍庙”，论者便可指说纷纭，或凸显其倾向“现代 性 ”的 实验 ， 或称 道其 采 撷“ 民间 ” 艺术的 美意，迄至出焦墨 山水系列，尤可使先生成为民族文化道统的一位贤士……先生究竟是哪 一种角色呢？所谓 “知之不尽”者，我以为是在先生总于不同的层面豁然显现不同的层次，不同的层次，又宛然展示不同的层面，以古 语形容，即发乎于 情致，入乎于学理— —先生之变异多端，归类与定义，总是两难，而他淡然隐匿的素描，却使这两极乃至多极的创作 实践，在他手中 成为罕见的可 能。 好比先生暮年一份宁静的证据，一笔风雅的注脚，这批小画似在他自己的“意料之外”，又在绘画律令的“情理之中”。这一良好的“悖论”，乃因 素描天 然适宜于 知性与 感性的 均衡： 我们看先生的焦墨山水，感性仍不免受制于 知性，因有涉笔墨 千年的是非，而在 风景 素 描 中 ，手 眼 纸 笔 ，遂 告“ 感 ”、“ 知 ” 两 端的交融 无间。 素描之道， 原可比绘画 的 “修 辞 学 ”，但求通达 而雅隽。 中国的素描，可谓多矣，以我苛酷之见，上焉者 ，尔来惟徐悲鸿留 法人体画及王式廓解放区写生，允为品相端正。仔细想来，勤于风景素描而成全个人风范者，却是付之阙如，即便风景画才子如陈抱一、吕斯百 、丘堤、 倪 怡德 、关 良 、关 紫兰 这 几位民国人物的散佚作品，亦不见遗存像样的纸本素描。我们若是对照譬如法国风景画派如柯罗 、 莫奈 、毕 沙 罗、 凡・ 高 遗存 的大 量 素描，其缺憾所在，便即了然。反观国画道统，若 仅 取 “纸 本 ”、“ 单色 ” 为 素 描 的定 义 ，则 中国人作画从来一笔 一色，兼收万象， 原该 是最精善于素描的， 只不料西画百年， 外来的规矩被大肆曲解而滥用，中国画学的种种精 要也竟 裹携其间 ，真 髓尽失了。 风景画之谓， 说来不能与中国 “ 山水画”空间观宇宙观相混淆，然以描绘大自然一整套画学论，则宏富超迈如中国古典山水画，可谓独步世界的“风景画”传统。可惜不论是 “山水画”、“风景画”，均在绘画革命过程中迭遭扭曲，概有不伦不类之嫌：“新山水”实验滥觞于图式游戏，前已述及；西画风景画，则解放后长期遭遇贬抑。后“文革”迄今，名目繁多的“风景画”层出不尽，亦竟相率以无节制的虚拟图式入画，普遍趋于风格化、样式化，反而是临场写生对景下笔的西来正脉，乏人传承而研习。今日回看，民国油画发萌时期的小型风景作品，于是彰其珍贵——论美学与品类，那才是真正的风景画。 就此再看张仃先生的风景素描，于是素描是真素描，风景是真风景。若论远接传统余脉，近逼写生真趣，则国中“素描名家”或“风景画名家”，诚不易寻出相应的个例——说来实在是异数：以张仃先生精彩纷呈的“创作履历” 看，说他是“风景画家”，或见著于“素描”，均非妥善。这些纸本写生的妙旨反倒像才情发作、率性而为，相忘于风景或素描，也可比诗人的短句、文士的手札，闲抛闲掷、概不在怀。相较于前述专擅色彩风景的名家，先生仅以素描优游于风景，于风景中优游于素描，已是棋胜一招，独享风流。 这批素描可游可读、可读而可游——所谓可读者，非指技巧，而在景物的翔实与生动，画中名山巨川僻地荒村，举凡树石屋舍庭院廊庙，俱皆宛然可亲，极富人间气，而中原气象江南气息，莫不历历纸上：此即状物写生的真趣，久已被晚明及清的山水画主流相率离弃了；所谓 可游者，却是非指风景，而在手腕法度之间 ：先生调度纷繁辽 远的景致 ，手到擒 来，寻常角落 ，也每取舍随意、 涉笔成篇；先生的行 线，迟 速缓急 、翼翼衿 衿、顾 盼机敏 、巧 拙相生 ，尤以野 枝奇树 的勾勒 为最传 神，简 直目 送 笔走 、得 意 骄纵 ，不 仅 以硬 笔落纸 ，而见书道 篆 工的 柔韧 与 健劲 ， 这份功夫，西画一路风景写 手便不可望其 项背了。 中国山水的 “ 旷观 ”、“ 境界 ”， 西洋风景的“ 详 确 ”、“ 丰实 ”，各有理路、 各有美感。悉心审视，我们终究难说张仃先生是在优游写生，抑或向遥远传统致以当代的回声。在山水道统与写生旨趣之间，先生可谓处心积虑而了无芥蒂，诚不知出于天资，抑或历练多端的实践。以我看来 ，先生的善变，非在其“变”，非在其“多”，而出于叔本华定义艺术家敏于 “外化”的秉赋，贵在涉猎任一画类或主题时，那种内在的体贴与相知：先生不论是画了什么、怎样去画，都能深度卷入，整个交付自己：先生的漫画宣传画，是真的战斗；先生的壁画与动画，是真的豪情；老来壮游神州画写生，自亦真的旷达。然而见及张仃先生性情的一面，便易忽略这批小画深藏的智慧，审慎的创意。譬如同是当代风景画的探索者，论气格，林风眠不及；论博洽，董希文不及；论法度，吴冠中不及；论山水的当代性而能神会传统、而神会传统又能俨然当代者，先生的水墨同代我看也不及；再论恬淡清雅、物我两忘，便是先生的焦墨山水也不及……张仃先生是远未被时代赏识的前辈，我真想知道先生怎样看待自己这批作品。 据说先生少艾即曾修习国画，于是暮年画得那么热切，仿佛偿还青春的夙愿，又好比迟来的修炼，惟见他欢喜异常。当我目击先生的素描，发现我们几乎不了解他。真的素描是这样一种绘画：它自会透露作者可能并不自知的秉性。一位才情弥散的画家不会在晚年浸淫于素描，出外写生，而老人的素描有如漫长跋涉的远景，自有无法企及的境域。毕加索垂老之年的素描，惊悸而贪婪，笔笔是在擭取年命的余烬；在我们的绘画世代中，张仃先生也是位余温犹炽的寿星，然而平和渊静。毕加索若是看见这批风景素描，将对东方人的涵养之道，欣然有悟——今见及张仃先生的素描，我以为，我比毕加索有幸。 |
