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在幼年 的时候， 我特喜欢画猴 子。直 到现在，虽然看 过了不少 画猴的名作，并不能 得到完全的 满足，仍 然念念不忘 幼年的时候，从名人画谱上描下来的猴子、母 亲纸剪的猴 子、药店 门口石柱上 蹲着吃桃的 石猴子， 以及许许多 多江湖画家 笔下的猴子，尤其是 蹲在山东卖艺人 的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象，糅 和起来，才构成 了活跃 的、闪光 的、完 整的猴子 的形象，而且有色彩、有生命、有诗。 记 得儿 时 在 家乡 过 旧历 年，一 过腊八， 家家便都忙 着发面蒸馒 头， 给 祖 先 上 供 和 留 着 新 春吃。大人 怕孩子们 闹，总 给孩子们 找些事做。当时我最 满意的差使，是母亲给调一个胭脂棉花碟，用 根筷子，沾着胭 脂，向 新出笼的 馒头上，一个个 打红点。雪白的 馒头上，鲜红的 圆点， 煞是好看，引得 老少欢喜，无形 中增添了 不少新年的 气氛。试 从实用观点 来看， 红点子并 不能吃，也不能 给馒头增加 一丝香甜，它只是一 种点缀， 满足人们一 点美感上的要求。不这样就似乎秃秃荒荒，缺 少些什么，不像 过年的 样子！我自己当时的工作，虽然极简单，算不了“创作”，回想起来，也有很大的快感，或者说类似“创作” 的美感经验。 清晨，我在 郊野散步。在小树林中，可以听到各类鸟叫。当然，我 不是传说中 的公冶长，我不懂鸟 语，但 是感到很 好听， 鸟鸣是很“悦耳”的。我到老友李可染家，去看他的画。看过几张之后，他就在录音机上放一段弹词给我听。他说弹词的音调很美，这种美，曾经对他的笔墨有过启发。李可染爱听弹词，但他并不去了解其中的情节与词藻，他也不懂苏州话…… 多年 来， 我坚 信不 疑生 活 是艺术源泉的观点。这个观点，现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是脱离了生活，闭门造车，强调师承，绝少创造，形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生，并不主张照搬生活。写生过程，就是艺术创 造过程，有取舍，有改造，有 意匠 经营，有 意识 地使 感情 移入，以意造境，达到“情景交融”。对景写生，是习作 ? 是创作 ? 界线难以划清。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它的新与旧，是浅层次的认识。中国山水画，与西洋风景画艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。 我生长在北方，由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦岭和西北高原，尽管她荒寒贫瘠，仍觉得她亲。犹如一个儿子看自己年老的母亲。 我的确看凡高的画很激动，因为我学凡高是学他的心而非学他的技。凡高是带着感情画画儿的。我到山水中时，不受感动我不画，一定是在激动时我才画。 我宁可欣赏一块民间蓝印 花布，而不喜爱团龙五彩锦缎。相对而言，民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。这也许是审美标准不同 ：有人爱吃熟透了的果子，我却喜欢吃那些不太熟、有点涩口的。 画中国画，不外勾、点、皴、擦、染。久而久之，这些技法都有了定式。画焦墨，几乎不用烘染。而我主要从对象来，从自己的感觉和记忆中来。所以，每一次画画，我总把自己当作一个不会画画的——古人的技法，别人的技法，自己从前的技法都一边去 ；是时，只有我和山水。具体来说，在用点表现树叶时，按常规， 应该是近处用大点，远处用小点。而我从对象来，近处用小点，一点一叶 ；远处用大点，一点一丛叶。虽然不符合透视原理，却是真实的，和对象的质感一致，也和我内心的感觉一致。 文人画讲究一个“静”字，文人画是出世的。我是入世的，能使自己激动的，才能使观众激动。 中国 画卷 轴形 式， 到近 代已发展得很丰富了。特别是在构图上，有时近镜头，有时远镜头，对于景象选择，十分自由。画者如神仙一般，手执赶山鞭可以自由搬迁山水位置。正因为在构图上有极大的自由，倘作者道行还不够，没有经过 “必然王国”，则仍进不了“自由王国”。 中国画最怕黑气，黄宾虹是一股清气逼人。 单纯追求趣味，忽略情感、情绪，是目前中国画创作的一大弊端。由此而助长了制作之风，产生了小巧、浅薄。 我不喜欢运用特技。一是因为特技是硬画，硬作文章，难得尽性；二是因为中国画的工具太好了，它表达人的感情最直接。 画山水画，少不了造险。险从何来 ? 从大自然中来，从生活中来，从自己的感觉中来。如此，其险可倚。 一方面，传统绘画“随类 赋彩 ”是 经过 提炼 与概 括过的 “彩”。中国画从来没有孤立地强调光与色，因为这不是艺术要求最本质的东西，不是目的，只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的，否则便不可能了解其它造型艺术的许多现象。如 ：中国和西洋的古典雕刻都是有色的，而近代雕刻都是无色的！这是雕刻艺术的发展 呢？还是 倒退呢 ? 另一方面，中国画的色彩，还是要发展的，但并不以追求“如实描写”为满足。我们古人早已充分了解这一点。 实际上，中国画并不排斥光暗，如“石分三面”就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。 我尊重传统，热爱传统，同时又在同传统打仗，尽量不要传统。传统的技法我尽量不模仿，传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统，我又讨厌传统的糟粕。我实际一直在向传统挑战，希望从传统中跳出来。齐白石老讲过 传统像个大网一样”，他和黄宾虹是“漏网之鱼”。我说我千万别被传统网住。 中国 画法中，向来 便主 张“奇 中 寓 正”、 正中 寓 奇 ”，以达到艺术上的变化统一。有正无奇，则呆滞刻板，如馆阁体印版字所要求的，会绞杀了艺术生机 ；若有奇无正，那是企图以奇取胜的江湖术士手法，已去艺术甚远。真的艺术要求，应该是奇正统一。有时从外形上看颇正，而奇寓其中 ；有时形式很奇，而正寓其中。 收放之法。许多中国画家在这方面都有丰富的经验，写意画家体会尤深。有些画家，终生苦于能收 不能放，或能放不能收，或失败于宜放不放、宜收不收。艺术贵在能放能收，收放得宜。如长江入海，源出于昆仑，经高山峻岭，迂回曲折是其收 ；既出三峡，一泻千里是其放。 方圆各有其长处。如纯方，则诉诸人之感觉是有骨无肉，冷硬偏于理性 ；如纯圆，则有肉无骨，混沌无精神。造型之方法，无论一石一木，或人物、屋宇、舟车等等，皆方中见圆，圆中寓方 ；既有 丰富 之 感情，又 显 得 挺 拔 有力 。 这 也 是 程 式 化 所 遵 循 的主 要 方 法 之 一 。 齐、黄 两位 大师，为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同，面貌各异。齐先生作品面 貌以奇胜，而正寓其中。变化中有法度，奇异中见生气。宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。 黄宾虹先生的笔墨，繁到不能再繁。尤其到晚年的时候，越是画兴高、画意浓、画到得意处，越是横涂纵抹。近看似乎一团漆黑，退几步看看，真是玲珑剔透，气象万千。 在极 繁复 的 画面 上，令 人感到 处处 见笔，笔 笔有 情，单 纯而统一。 历史上常讲中国画家有四个信条 ：一个师造化，一个师古人，另外是读万卷书，行万里路。黄宾虹先生这四个方面都做到了。事实上做到这四句话是不简单的。怎么师古人呢 ? 黄先生是学南宗的，但他北宗也学。青年时代他临李唐的画。黄先生是打进去又打出来，他的画到晚年没有一笔像哪一派，他自成体系。他师古人几进几出，几次打 进去，几次打出 来。黄先生是师古人之心，不是师古人之迹。 目前，中国画坛百家蜂起，风格化”趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离，人人都想把自家面貌塑造得独特些，应该说这是好事。但我有隐忧。过早地求超脱，过早地自立门户，这在艺术上往往只能收到短期效应。譬如练气功和武功，有多深厚的内功就有多大本事，内功筑基太浅，纵然学得几手招式，甚或以聪明悟得几手奇招，于形式和技法上炫耀于一时，但因无内功而终难大成。 焦墨作为绘画材料来说，有其极大的局限性，特别是山水画。但任何材料都是如此，水墨与油彩相比又何尝不感到其局限性很大 ? 但局限性被克服正是它的优越性。试看乐器古筝，比钢琴局限性要大，而高明的琴师，演奏某些民族特色强烈的曲调，是钢琴所无法代替的。对焦墨，如能掌握其性能，会产生其它材料无法代替的效果，变成优越性。故而清代王昊庐评价程邃焦墨艺术时，用了“干裂秋风，润含春泽”来形容。当然，这一境界是不易达到的，但是可能达到。即便程邃与黄宾虹两位大师，也没有把焦墨发挥到极致。焦墨还有很大潜力，有待后人努力。比如，焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感。有人把焦墨比为敲击乐器，更确切说，焦墨作品能达到交响乐的效果，而其中敲击乐器银铃声尤为突出…… 色彩有很高深的学问。但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其它色彩所不能代替的 ?“白为万色之母，黑为万色之王。”黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架。我喜欢荒寒雄壮，不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、枯树，黑与白的焦墨很适合我对这些对象的表现。 黑、白、灰是一种学问。大千世界眼花缭乱，黑、白、灰给人以极大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品，常常使我神清气爽。 我搞 焦墨的 原因，是想把绘画同现代生活结合起来，使作品远距离看 也有效果。过去，吴道子、李思训等多作壁画。后来，出现了卷轴，文人画同匠人画分开。中国画画在纸上，不能上墙。我觉得，中国画应该也完全可以给它找更大的空间，变成壁画。这并不是说让中国画家成为壁画家，而是让中国画可以上墙成为壁画。 |
