张立辰，历任中央美术学院教授，花鸟画工作室主任，中国画系主任, 院学术委员会委员，中国画学科委员会主任；现任中国美术学院荣誉教授、博士生导师；中国文学艺术研究院博士生导师。----当代艺术家袭古创今的主流精神。

把自己的全部精力交给中国绘画艺术

 中国画产生的思想根基就是中国的哲学,强调天人合一的人文思想与大自然的之间的道的关系，区别于其他绘画、其他艺术的一个重要标志，中国画历来强调人文思想，黑白虚实、刚柔曲直，传统哲学观念转化到艺术是中国绘画艺术法则的一个重要思想根基。他和我们整个民族的思想精神紧紧的联系在一起，所以作为一个中国画家，不仅仅只会写字、画画，还要把自己的理念，也就是艺术观念和这个民族的哲学观念结合在一起，也就是说个性特点、个人风格是个小我，大我则是民族精神，历代大师跟我们做了典范，近现代吴昌硕，黄宾虹，潘天寿，齐白石，四位大师都是将自己个人的风格特点和个人的文化修养，把他的自我和民族精神结合在一起，形成了一个大我，小我和大我结合在一起，这才是代表着民族的艺术高峰。

传统中国画的重要意义

中国画有很多法则是极高的，甚至于最高法则都在这里，不仅是严谨，而是一种精神性的和文化性的，在精神性和文化性制约下诗书画印高度表达。

 二三十年代，年轻的潘天寿有着自己的艺术追求，他思想非常“奔放”，但还不能用中国画的最高法则来约束和控制这个“奔放”，在拜吴昌硕为师之后，他才认识到自己的“奔放”，缺少一点规范，就是应该往哪里走？“奔放”是艺术家的本质，是艺术家自身的素质，而不是艺术家表现艺术的本身，艺术本身表现要有法度，在与吴昌硕交际之后，他理解了，他知道文人画才是中国画向前发展的一个根本的路子，一个主线，所以他非常清醒的，在上海期间从1923年到1928年，简短的五年，他理解了中国画，又认识了自己。潘先生是极高极聪明的人，年轻时候“奔放”实际上是一种挣扎，是一种挣脱，是一种追求，这个追求还没有找到目标，还没找到规范，在吴昌硕那里找到了，清醒了以后，认识到了中国画的核心是什么？法则是什么？又认识到自己的可贵之处，潘公凯在评潘天寿先生说他“独见、独聪”，就是独自的见解和独自的聪明，他把“奔放”的性格拉入到中国画的格体和变革规律之中，他接受吴昌硕笔墨、接受吴昌硕布局，大气斜线构图、上下左右纵横、能拉的开、能合拢的气势，他把这些规律都用到了画面的结构上，所以潘先生是将中国画的画体内部结构，发展提升到很高阶段，这是历史性的贡献，也是世界性的贡献。

 1960年张立辰考入浙江美院，得到以潘天寿先生为主导的教育团队培养，新生第一课，潘先生非常重视，新招的学生第一课他必须上，为什么，潘先生在中国艺术思想的审美高度站得很高，中国画不是技术，是一个人的精神思想，一种观念的表现，通过绘画形式去表现而已，所以说这样中国画才有存在意义，才有历史价值，才有社会价。那五年正是浙江美院教学的黄金时期，张立辰先生受益匪浅，潘天寿先生上第一课的时候就讲：第一，文化立场，就是对民族文化的认识，这个问题首先要解决；第二，要认识中国画的本质特征，中国画是什么？他的思想观念灵魂在哪里？第三：学中国画的人，要明确立场，明确方向，要把自己的全部精力交给中国绘画艺术。这那一代老先生的教会下，决定了张立辰、卢坤峰等这一代先生绘画前进的方向和信心。 

中国绘画思想来源于天人合一的哲学

 在世界文化艺术领域当中，中国画特别突出，独有的，只有中国绘画思想来源于天人合一的哲学，从哲学观念转化到艺术法则的时候，它是一种从理到道的表达，西方文化的思想根基是科学，写实主义，审美着眼和依据大多都是技法本身，西方艺术家的思想逻辑，决定了发展的逻辑和发展方式，科学观念为基础的绘画，它的发展是受到极大的局限的，而中国画，从技法上升于道，之后，又以道为主，比方说：虚实观念、黑白对比、强调从这个黑白虚实多种对比当中找到艺术的审美依据，不是再现自然，是要提炼概括，这就有哲理理性和感性。“老庄”思想，大象无形，我们脑子里理想的形象是无形的，这个无形又是有形的，就是中国人观察方法从直观到玄关，再到臆测，这就产生了中国画天人合一的哲学理念，黑白虚实，刚柔曲直的这种观念导致笔墨产生的变化，提升了中国的审美高度。

 西方绘画理念是颠覆式的，否定前人树立自己，尤其现代主义和后现代主义之后，更为突出，而中国历来都是历代大师为中华民族艺术的辉煌，不断积累，不断提升，所以我们民族艺术的发展模式、发展形态，应该说是最可持续性的发展，所以当有人说中国画穷途末路等论调时，都是废话，他不懂中国画艺术的发展规律，也没有深入研究，没有好好学中国历史、研究历史。当然，我们现在也无需过多给他们纠缠，因为我们研究中国绘画的任务还很重，中国文化博大精深，作为一个艺术家，学习它、研究它，一辈子的精力都不够，哪有时间跟他们去争论呢？我们的任务应该是全副精力集中在研究我们自己民族文化的历史和发展，我觉得这才是真正有效的去传承和发扬我们民族文化民族艺术. 

 中国绘画艺术通过现象看本质，看到大自然，然后不在表面做文章而在大自然的背后，剖析内部，由内及外，西方是由外及里，这样一个研究逻辑，所以导致了中国的艺术哲学和西方不同，两个体系，中国画体系，按照潘先生所说的“中西方拉开距离的原因就是中国画哲学的思想体系。

 按照中国绘画的发展逻辑，保持它自律性的发展，不受干扰，是无穷无尽的、是越来越强大的、表现力也是越来越强的，这一点毫无疑问。

诗书画印合流的中国画是绘画史上的又一座高峰

 中国画到了明清发展为诗、书、画、印的合流。有人认为是融合，张立辰则称之为“合流”，中国绘画与诗书画印，从元末明初金石学的研究开始，金石学和画学越来越越结合，画家把古代的石碑上的雕刻文字和绘画结合，笔法用在绘画上，让金石学促进了中国绘画的极大发展，到了清中期，青铜器的那个感觉，那个石碑的雄强古朴跟画结合，这下不得了，金石味道十足。书法的书写性对线的要求，与线条组合的关系，不仅仅就具象而判断，而是，具有抽象的、中国画的意向美，既有抽象成分，又有大自然的真实，同时，又加上人文的思想和追求，书法里面一根线，一根线纵横把境界表达出来，金石学与绘画结合的发展将中国的笔墨语言变革和提升变成了一种超越，就是说中国画的笔墨表现力和欣赏价值得到极大提高，这是一个现象，孤立地看，不觉得怎么样，但是，要历史的角度，是一个及其奇特的突变。

中国画把诗的意境浓缩在一笔一墨中

 中国艺术的简单概括是艺术表现的核心，如唐诗，五言绝句20个字，可以写一篇大文章，这是全世界所有艺术不可比拟的，中国画也是这样，把诗的境界浓缩到一笔一墨之中，一个点，如高山坠石，一根线就要有顶天立地的气概，一竖一线，如万树枯藤 ，艺术家用一点一线把大自然当中神秘而不可预测的境界都包含进来。一笔虽说不能成画，但一笔可以造型，一笔叶子出来了，非常的形象，而且有内在的灵魂，吴昌硕、齐白石、潘天寿绘画过程中，滴在宣纸上的墨点，一个、两个都不在乎，不仅不在乎，而且要必须把它用好，这个是其他绘画都不可相比的。一点、一线能够解决很多问题，解决了形，也能解决了意，还能包含其他精神内涵，中国画，从表现手法到审美的高度一下子提升了一大块，是世界上所有绘画的最高处，与其他绘画拉开了极大的距离，如果用现在航天上宇宙的话，我们是最早到的宇宙了，中国画的精神就像老子说的大音希声，大象无形，那种博大雄浑，这个“雄浑”比那个清晰的东西要高得多，所以“雄浑”在史论当中摆在第一位。中国文化有一个最大、最无限的发展空间是中国人的幸运，值得自豪的，这是聪明的老祖宗为我们留下的宝贵财富。

中国画的变革、超越不能离开传统的基因

 汉唐、宋元、明清到近代，明显的一个特点就是历代绘画大师，一生都在为中国画的艺术语言的创新变革、超越努力，他们作出了巨大的贡献，每一个时代，都有每一个时代的艺术语言、一个画家思考和精神状态。艺术家一方面，深入的挖掘和研究传统审美的一种变革的本质，另一方面，不同时代的人，生活在新的时代里，具有新的思维方式和心理观念，必然会引起思考，一点一线，一笔一墨，就要和这个时代的精神要融为一体，那么时代感就自然而然的产生，而不是故意的去追求，如果中国画是一个艺术殿堂，是一个艺术金字塔，要想爬上去，想登上高峰，这个难度大的不得了，有很多人没有根基，对于传统理解不深，对于大自然领悟也不深，只有在形式上搞的不一样，这实际上就走向了西方的后现代的路子，中国画不能够像西方专搞形式，那样不能代表中国文化艺术的本质特征，中国画创新不能离开传统的基因，离开了基因，内在的艺术语言本质就降低了，他的审美高度，审美价值就降低了。

 变革的实质是什么呢，变革的实质必须落实到中国画的笔墨和笔墨的结构上。历史上“马、夏、刘、李”、“荆、关、董、巨”等人有什么样的语言，就有什么样的笔墨，就有什么样的笔墨结构，现在，时代不同，一点一线也不同了，从80年代，张立辰就提出了笔墨结构论，笔墨结构在中国绘画的历代的发展当中，概念是存在的，但是，“笔墨结构”这四个字没有单独说出来，原因是，过去画家都十分重视笔墨，但是更重视一笔一墨的质量，这也是对的，就等于现在年轻人学画，还是一个年轻的学生时，你必须先解决一笔一墨的质量问题，然后再解决他的组合问题，一笔一墨质量和笔墨的组合都离不开我们的哲理观念和文学思想，在背后指导作用，就是既不能脱离“道”，在“道”指导下，训练笔墨，而不是简单的训练，这样才能将一笔一墨的表现力用到最极致，表现一种形象，除了形象笔法要有笔意，如果光有笔法，没有笔意，这个点线语言是空的、是死的，有了意才能够产生表现力，一点一线用法非常规矩，用在不同地方表现不同的用意，大、小，干、湿、浓、淡与境界，就是画面要画什么？要表达什么思想？表达什么境界？才能将点、线用到什么样的形象，什么样的状态。她的表现力才能够发挥出来，才能够发挥它最大的能力，这个就是说技法的背后是道，画家要有思想、要有境界、要有表现的目的和精神的指导，才能够将你手下的这种点线得到升华。绘画从哲理这个角度交代清楚，否则，就像有一些过去像民国时期，有些清代的遗老遗少，七、八十岁，那拿起笔来一点一线，做的如火纯清，但是他画的线条没有生命力，没有精神，只是一种形式，中国画最怕的就是只有形式。

 一个画家的意图、思想感情、画面的境界通过什么表现？笔墨的气度和结构，给你一朵花，有几笔组成，这三片叶子的关系是什么？这两个树枝之间的呼应啊，这些关系到底是什么，这都是笔墨结构的关系，潘先生就是将中国画的笔墨结构的一山一水一树一花一鸟，扩大到整个画体的结构关系，这是一个重要的观念。中国画的笔墨和笔墨结构和大自然的关系就是中国画将艺术语言形式与大自然本身拉开的距离最远，这一点是学中国画的人必须首先认识，“八大”的笔墨和大自然的形象，距离远得不得了，为什么说“八大”厉害，就是能做到最简、最概括，相当于五言绝句，而又与生活距离很远，他的远，由内在的精神，内在的魂用到笔法里面，表现大自然的规律和状态，远而又非常真的，所以，后来齐白石说“似与不似之间”，黄宾虹后面又加一句叫“不似更似”。

 表面的像不像与内在的像不像、精神的像不像。必须通过技巧语言来去实现，也就是说，中国画不管是宋代、是元代、是现代，它由谁来构成，由谁去诉说，是笔墨语言，笔墨结构，笔墨语言形式的结构方式，中国画就是要靠笔墨，不管是偏写实或者偏写意，为什么有写意性，就是因为中国画基本概念、基本思想就是建立在以线、以及黑白关系为主的这样一个体系上，就是艺术的真谛，是更高的审美观念才叫艺术，否则就不是艺术，将眼中看到的自然现象，概括提炼到一个高度，内涵归纳到最丰富的表现语言形式上，促使中国人审美观念的不断提升，在实践过程当中不断的超越，结果才出现了齐白石，黄宾虹 潘天寿 李可染，绘画的语言，本身就是不断的飞跃和发展，这就体现了中国画的生命力和他的包容性和他对长期致力发展的可能性。

中国画来源于生活，高于生活

 齐白石特别热爱生活，他画的小虫，那个小须子，小爪上面那个小刺啊，都画得非常生动，非常微妙，那个大腿上的小刺儿，笔法特别好，用笔呀，就那个小刺很多人往往比划一下就完了，小刺的精神状态没出来，小刺的那个质感那个动态没画出来。不管从事什么样的绘画，都要有写意的感觉，写意就是生命力，认识自然生态，自然状态，自然规律的生命感，必须热爱生活，张立辰在画的时候很多题材从生活当中发现的，比如蒲棒，古人画很少涉猎，张立辰把它当做一个题材来画，蒲棒的特征，蒲棒的颜色、质感，另外蒲棒整个从根上长上来，叶、杆就像齐白石画虾一样的，一笔一个形象，蒲棒的本身一笔下来，不能修改，两头那个杆儿，上面有个尖儿，一笔下来，都是一笔，叶子一笔一个叶，一笔一个转折，要一笔完成，这个必须得这样做，这样的画既有形象又有画意，才有概括力。写意就是要减啊，中国的艺术都是以简为主，就是简练概括，该说的说，不该说不说，这才是中国文化，中国的精神的特征表现，中国画一直是这样的，唐、宋的工笔画，那些线条简练，而且线条之间结构的形态概括，不是说你大自然如何我就去模仿，所以说这就是艺术基本观念，中国画的写意也就从这里出来了，从古代到现在具体笔墨提炼概括的这种演变方法和演变过程，这个过程就是中国画的笔墨提炼过程，不断的提高，又加进了很多其它的审美元素，高就高在这里，他不仅仅说画像了，能把自然状态的东西反映出来了，这还是不够的，还要加个人的主观的意识，而且，主观意识还是要正确的。

 只有发现了美，才有去表现它的欲望，那就是需要加工，这个加工就来自于中国很多法则，你既然是一门艺术，这门艺术就要有自己的手段，自己的思想，自己的观念，审美观念去要求在大自然当中所发现的对象，你要用中国画的审美去要求他，然后要尊重客观，在尊重客观的同时加以理想化，这就是中国画的这个基本要求，也是法则要求，这样的话，他就不是客观了，那就是画家将对象，叫第一度深化，看了对象美，要变成可表现的形式，就是要提升一下，这就是中国画家所总结的叫做“眼中之竹到胸中之竹，再到笔下之竹”，第二张不能重复，重复则另外一个境界，这是写意画的，中国画的特点，中国画复制不了，原因就在于，要实现把印象落实的画面上的时候，由多种因素组成，当你拿起笔来，会产生很多意外之外，所以说写意画家，除了要有一定的环境条件之外，自身要综合利用传统文化当中很多的精神状态，这时候满脑子充满了一种精神，每一个画家并不是说从这里去学、去做，要有这种天性。

 通过多年的自己实践，愈发觉得中国的审美高度，中国的哲学思想的高度，中国的审美法则的那种严密、那种精神，世界独一无二。中国画既要师古人又要师造化，接受前人的经验，然后要深入观察世界、观察对象、大自然和你自己的思想，包括感情，性格的东西才能够融到一块儿来，才能够融到一笔一墨之中，这才能走进来，光学一个点法，一个线条的画法还走不进中国画，学了一个点，学了一个线，它的运用是在于表现，而不是说能画，你会一个点你就是画家了，潘天寿先生要让我们认识中国画的本质特征，然后到生活当中，到大自然当中师造化，但是师古人师造化，都得用心师，不是从形式上去师。

 年龄大了，教学也要到第二线了，还是要学习的，现在每天还在学 ，因为打开历代的画论啊，发现有很多是原来看了又有了新的理解，就在书上批注，写了很多，都快翻烂了，这个才是必须要做的。所谓新，形式新、样式新、内容新，这与自己生活的社会背景和文化环境有关，作为中国画家，一定要以中国传统的基因为本，广泛的吸收，真正的理解，用这种理解去看待周围、看待历史、看待古人、看待大自然，在大自然当中发现新的美，新的元素。

（由蔡佳霖根据张立辰访谈内容整理）