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国画研究 | 中国画“留白”的学问——从马远、夏圭的绘画看当下

来源:未知 作者:小猪快跑 人气: 发布时间:2017-09-28
摘要:马远和夏圭是南宋著名的山水画大家。他们与李唐、刘松年并称南宋四家,在中国画坛上地位显赫、独树一帜,闪耀着夺目的光辉。 马远,字遥父,号钦山,祖籍河中(今山西永济),后侨寓钱塘(今浙江杭州)。他出身于绘画世家,擅画山水,为南宋光宗、宁宗两朝画

马远和夏圭是南宋著名的山水画大家。他们与李唐、刘松年并称“南宋四家”,在中国画坛上地位显赫、独树一帜,闪耀着夺目的光辉。

马远,字遥父,号钦山,祖籍河中(今山西永济),后侨寓钱塘(今浙江杭州)。他出身于绘画世家,擅画山水,为南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。马远山水画取法李唐,笔力劲健,清雅高古,以峭拔简括见长,皴法硬朗,设色清润,树叶常用夹叶,树干刚硬浓重,多横斜之态。他善于采用以局部表现整体的构图手法作边角小景,人称“马一角”。其存世作品有《踏歌图》《寒江独钓图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等,其中以《踏歌图》和《寒江独钓图》最具代表性。

《踏歌图》描绘了雨后天晴的京都郊外景色:农民在田埂上踏歌而行,欢乐无比。画中远山瘦硬挺拔,直指云天;中部殿阁楼宇,掩映于丛林中,幽静而神秘;近景山涧小溪旁,几个微带醉意的农夫全然不在意眼前美景,沉浸在略带眩晕的快感之中,边走边唱,踏步为节,甚是快乐。近景的老农对唱与远景的峭峰岚烟融为一体,既空灵又真实,诗情浓郁。画中的山峰虽然没有顶天立地,却给人以奇异峻峭的新奇感。烟雾弥漫的山腰间飞檐横出,山峰侧面留出大片空白,产生出画有尽而意无穷的空寂之感和恬静之美,给读者以丰富的想象空间和回味余地,使之仿若身临其境。

马远《踏歌图》

《寒江独钓图》描绘了一叶扁舟静泊于寒江之中,舟头有一渔翁垂钓的情景。这不由得令人想起了柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”整幅画面除这一舟一翁外别无他物,空空如也。大面积的留白不着一墨、不留一字,无色无画,但却令人感到无画不有、无色不在,尽得风流。

在“南宋四家”中,喜绘这种大面积“留白”者不只马远一人,还有夏圭。夏圭,字禹玉,临安(今浙江杭州)人。早年画人物,后以山水著称。夏圭作画喜用对角线保持画面平衡。他在提炼景物时,往往求劲、求少,能以很少的景物来衬托意境而非直接用景物去“画”意境。其善画边角之景,故有“夏半边”之称。

宋宁宗时,夏圭任画院待诏。其山水画师法李唐,同时又吸收了范宽、米芾、米友仁等人的长处而自成风格。夏圭虽然与马远同属水墨苍劲一派,但却喜用秃笔,下笔较重,因而画面更加苍老雄放。其用墨善于调节水分,更易表现出淋漓滋润的效果。在山石皴法上,他先用水笔淡墨扫染,然后再趁湿用浓墨皴,营造出水墨浑融的特殊效果。这种皴法被称作“拖泥带水皴”。其传世作品有《溪山清远图》《西湖柳艇图》《雪堂客话图》等,其中以《溪山清远图》最为著名。该图是一幅山水长卷,描绘了风和日丽的江南湖水两岸的景色,群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆应有尽有。空旷的构图、淡雅的墨色,极其优美地营造出一片幽远的湖光山色。画中笔墨虽然简括,有大片的空白,但给人的感觉却丝毫不空,并且有虚实相间、开合有致、神清气爽、回味无穷的妙感。

夏圭《溪山清远图》

边角构图虽然源自晋唐,但却成于南宋。李唐画作中已初见端倪,至马远、夏圭时则趋于成熟和程式化。这是一种大胆的创新技法,计白当黑,虚处以不写为写、以不画为画,无色即色、无画即画。如此一来,简括而精致的画面留给人的是无尽的想象,传达的是不竭之声、无形之影和无穷诗意。笔者以为,这正是马远和夏圭对中国画最了不起的贡献,中国画的写意精神和高明之处即在于此,中国画的精髓和真谛也在于此。

反观当下山水画作品,许多都画得较实、较满,不注重“经营位置”和虚实相间。曾有朋友与笔者讨论:画画是以满为好还是以空为佳。依笔者看,一定是空一点为妙,不能画满,满则累,累则不轻松、不透气,给人以压迫感和沉闷感。绘画和写文章一样,不能太实、太满,要留出空间来给读者以想象、以回味。然而,现在一些人却以实为荣、以满为傲,甚至大力宣扬“满”的好,走进了绘画的误区和“死胡同”。笔者感到很惊讶,甚至错愕:难道这些画家们没有学过美术史,没有看到过中国传统绘画中的“空灵”之美吗?为什么要把整幅作品弄得密不透风呢?我百思不得其解。

无独有偶,前一阵子笔者应邀参加了一位山水画家的个人画展,发现他也犯了这个毛病。从技法上说,这位画家的山水画画得的确不错,笔墨功夫很好,细节处理也到位。乍一看,成熟老到,墨色淋漓,气韵生动,大气磅礴;然而,细细咀嚼却感觉有点不对劲——原来是作品的“留白”不多,缺乏空灵和韵味。作品画得又实又满,给人想象的空间便小了,越往深处看越显苍白,完全不能透过画面看到山水画的浪漫气息与意境。笔者很费解:一个成天与传统文化打交道的大画家,不会不懂得“留白”,不会不知道“留白”的重要性与必要性,怎么还会犯如此低级的错误呢?而更令人不解、匪夷所思的是,展厅里除了一片叫好声外别无杂音,难道观众和那些被请来的画界“大腕儿”都没有看出这个毛病?依笔者看,大家不是没有看出这个毛病,而是不愿说,或者在这样的场合不便说和不能说罢了。然而,这种心照不宣对于绘画而言可不是什么好事,你好、我好、大家都好的奉承话怕是不利于绘画的健康发展。

这样一来,展览的目的就落入了时下的窠臼:不是为了接受检验、积累经验、查找不足、提高水平,而是为了“抢眼”和进一步抬高自己的身价,进而更好地兜售自己的作品,大把大把地“捞金”。

著名画家的作品往往会影响许多后学者,倘若他们都不注重“留白”,那么对于一般画家和绘画爱好者来说就更容易犯错了。“留白”与否,看似小事,实则是大事。因为中国画从本质上说是写意的,特别讲究“经营位置”。所谓计白当黑、黑白相间、虚中有实、虚实相生都是在说“留白”的重要性。无画处皆画,是中国画含蓄、内敛、朦胧的表现,是难以言说的妙境与诗意的哲学。中国画蕴含着丰富的儒家理念、深刻的道家思想和幽远的禅家意味,是在传统文化的滋养和濡润下形成和发展起来的,表现的是中国人的性格、精神、修养与气质。而马远、夏圭的山水画则忠实地体现了儒、释、道三教的深刻内涵,使中国文化的精髓在画中得到了充分的运用和表现。他们对中国画后来的发展产生了深远的示范和推动作用,意义重大。元、明、清三代以及近现代许许多多的画家都受过他们画风的影响和思想的启迪。

综上所述,可以得出这样的结论:当今画坛最缺乏的不是技法,而是传统文化;最需要的不是埋头画画,而是读书补钙。唯有如此,才能提升自己的眼界和内在修养,充实绘画的内涵;唯有如此,才能擦亮自己的眼睛,走出绘画的误区,真正画好中国画。

责任编辑:小猪快跑
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